EspañolEl objeto pretexto y recorrido
Por Antonio Eligio Tonel
Durante más de una década, la escultura en cuba se ha debatido en la disyuntiva de transgredir o confirmar ciertos inconmovibles, literalmente férreos, límites. Desde la arrancada misma de los ochentas (aquellos añitos crepitantes, todavía memorables y que algunos, de prisa, se empeñan en desmantelar y reducir a pasado) esta forma de expresión artística intentó ser otra cosa, aún la no- escultura, con tal de dejar de ser, sobre todo, “eso con lo que tropiezas cuando retrocedes para ver una pintura “. (1)
Así, en contra de los “materiales definitivos”, de las bases blancas (fallidamente neutras) de ply-wood y de la verticalidad recurrente, varios artistas comenzaron a trazar el inaplazable “campo expandido” de la escultura cubana. En este campo se ubicarían las cajas transparentes de Fors, los objetos de piel fotográficas de Cuenca, los hilos y las piedras de Pérez Monzón, la estopa de Brey, el caballete empapelado de Flavio, los trastos de Leandro, la hojarasca y el barro de Elso, la tierra, el guano y el sioux de Bedia, las columnas de Gelabert Soto, las pirámides de arena de Hexágono y otros acontecimientos – de suyo heteróclitos – en el lapso 1981-83 que , por supuesto, casi nadie convino en llamar escultura. Esa primera redefinición tajante de lo tridimensional en el ámbito nuestro, tan salpicada de retórica conceptualista como ajena a la uniformidad, se inclinó decididamente por el cariz “natural”, por la rusticidad y por la imagen povera. Se orientó, en síntesis, hacia la dicotomía “civilización” (galería, museo…) “barbarie” (hojas secas, tierra,piedra,teipe, corteza vegetal, arena, esténcil ….)
Fue entonces, precisamente, cuando nos cayó como regalo de Dios el término de instalación , basto saco roto donde podía meterse todo aquello y mucho más, según veríamos de inmediato .Instalando por aquí y por allá, bajo la mirada pedagógica de mucho de los primeros “expandidos”, se entrenaron varias promociones subsiguientes de artistas. Y a mediados de aquella misma década, cuando el delirio de instalar se encarnaba en personajes como Segundo Planes, los Puré y ( paulatinamente) otros, se apreció un cambio en la inspiración subyacente tras la marea tridimensional: la playa, el río. El campo, los materiales naturales y la consiguiente mística de la pobreza, fueron cediendo espacio a un tipo de obra ambiental ( de galería) que tiraban más bien hacia otra pobreza, una de filiación sociológica, empapuzada de kitsch y plan tareco, de corporeización del mito, papiér-maché, olores agrios y depauperación del sitio urbano.
No debe entenderse, sin embargo, que para el arte en cuba fue fácil sacudirse el “síndrome de Stonnehenge” (esa especie de retorno a un espacio escultórico “primitivo”, paisajístico, cuyas cicatrices, firmadas por Long, Smitson, Heizer, Morris et al, marcaron desde fines de los sesenta la superficie de diversos continentes). La deglución y digestión, por parte del contexto cubano de los ochenta, del “arte internacional” de fines de los sesenta y buna parte de los setenta, fue un proceso bastante (quizás demasiado) apresurado. Por encima de la habilidad local para captar (y deformar) esencias, ciertos nódulos artísticos occidentales, supuestamente disueltos en el nuevo organismo, quedaron enquistados tras la fiebre inicial de la década, para reaparecer después, estimulados por el mismo fervor iniciático, en algunas propuestas del período 1986-90
La primera de estas construcciones (1986), hechas de piedra esencialmente, envuelve lo ceremonial y lo totémico, y es en realidad un ámbito a partir del cual se desarrollarán acciones que provocan. Su transformación y parcial destrucción. Esta obra- cuya disposición recuerda algún sitio escultórico de Carl André- implica para su realización plena la dimensión temporal, se resuelve como un hecho nocturno, con la incorporación de un elemento de resonancias atávicas, el fuego, sumado como remata espectacular a su metamorfosis.
La segunda obra (1987) consiste en un conjunto de pirámides, de dimensiones y fisonomía variables, dispersas en un terreno irregular de aproximadamente cien metros cuadrados. Algunas de estas pirámides son penetrables, o bien se prolongan bajo la superficie, con lo cual se crea un área “negativa”, y se extiende la posibilidad de transitar el espacio en todos los niveles del terreno. El descenso permite la observación del conjunto desde su interior, mientras obliga a los espectadores a asumir ciertos puntos de vista desde donde deberá editarse en fragmentos la obra toda.
Ambos conjuntos incorporan rasgos definitorios, estables en la proyección artística de Angel Ricardo :atribuir el trabajo escultórico un sentido escenográfico, de modo que la obra como totalidad incluya aquellas acciones que se desenvuelvan en o a partir del espacio construido , concebir el trabajo como espacio horizontal, transitable (e incluir la posibilidad del recorrido entre sus contenidos esenciales) , incitar a la acción participativa del público, que puede envolver al propio autor , y que previsiblemente conduce a la destrucción de la obra escultórica o a su transformación radical, privilegiar la condición efímera del trabajo ,tanto por su evolución material- visual en el tiempo, y como consecuencia ( también complemento ) de todo lo anterior , el aspecto “fotogénico” de la obra: el empleo de medios documentales ( fotografía, video ) capaces de registrar su condición temporal y dinámica.
Si en estas experiencias la intervención, tanto del público como del autor, parecía concebida con un margen muy amplio para la espontaneidad (la acción subordinada siempre a lo espacial) en obras posteriores el trabajo se proyecta de modo tal que performance y “escenografía” alcancen un rango de equidad casi absoluta. Fue el caso de la presentación en la Galería L ( 1988 ) evento donde tras un preámbulo audiovisual, se abría la posibilidad de que – tal y como ocurrió – el público se incorporase al desarrollo de la acción , sugerida por Ricardo y quienes le asistían .En contraste con obras anteriores, aquí fue significativo el cambio de locación : del espacio abierto y verde de pasó a la parquedad y asepsia amurallada de la galería .Más notorio fue el hecho de introducir el objeto en papel principal , bien como ready-made “modificado” – una página de Granma distribuida en función de catálogo (2) – bien como elemento sobre el cual se concentraba toda la densidad visual y dramática de la acción: decenas de velas coloreadas . Ubicadas en intervalos regulares, tapizaron el piso antes de ser encendidas (por el público y por el autor) para demostrar la condición particularmente efímera m frágil, que asiste a este objeto. El fuego en esta obra era no sólo la alusión a una presencia ancestral en la memoria y experiencia humanas , sino que provocado en el recinto mínimo y cerrado de la galería y siendo allí la única fuente de luz ( por no hablar de calor ) disponible , trasmitía de modo especial mente dramático toda la potencialidad de su fuerza destructiva
Un performance representado en el Festival el Sinor del ISA ( 1988) conjugaba también lo audiovisual con el trabajo de actores y con la presencia de objetos ( el doble vaciado en cera de una cabeza humana ) , auto consumidos éstos por la acción del calor que ellos mismo irradiaban .La duración real del proceso físico , inmerso en una atmósfera de sorda violencia , determinaba el tiempo del espectáculo. Aquí la luz y el calor se manejaban como paradoja : su aumento , por un lado , destruía ( fundía ) los objetos antropomorfos en cera , pero esa lenta destrucción implicaba liberar toda la energía lumínica de los reflectores colocados en el interior de las cabezas.
Estas dos últimas obras fueron como un tránsito hacia el verdadero protagonismo del objeto , materializado ya del todo en tres ambientes que sirvieron a Ricardo para estructurar su trabajo de diploma ( 1989) (3) . Modelando espacios muy peculiares – en la fortaleza colonial de la Cabaña – el artista conformó sitios de extraordinario impacto visual , bien por la acumulación enajenante de un mismo objeto ( el huevo , en “Blanco sobre Blanco “ ) , bien por la localización precisa , mínima , de un punto focal en un espacio dado ( sin título) . La tercera pieza , Homenaje a Francisco Manuel Inclan y Jiménez ( 19910- 1990) “ comprendía intenciones menos puristas en lo visual , se cargaba del regodeo en las implicaciones sensitivas – antes simbólicas – del objeto e inclusive , daba cabida a la conjugación y el despliegue de imágenes al borde de lo surrealizante, con algún énfasis narrativo.
“El Muro “, instalación en El objeto esculturado (CDAV, 1990) ha sido tal vez el más “pasivo “de los objetos para contemplar construidos por Ricardo. Una pasividad irónica , engañosa , basada en la reiteración del más familiar y el más contemplable de los objetos contemplable- la pantalla de televisión .La obra incorpora calladamente tensiones progresivas , en su admisión de símbolos de probable ( o improbable) filiación política : la Puerta de Brandeburgo, el mar, la televisión misma …. Es una pieza cuya espectacularidad constructiva la convierte en presencia espacial ineludible , y que explora igualmente otro tipo de tensión , más morfológica tal vez , entre lo bidimensional y lo tridimensional .Su monotonía espejante se permite una grieta solitaria , una pantalla que rompe la pasividad de tanto artefacto silenciado – o reducido a vitrina – para lanzar unos segundos de mar aburrido, batiente hasta el infinito . Obra de soluciones imperfectas, o contradictorias, pero lograda en su perfecta ambigüedad.
Duchamp , con su “principio de completa indiferencia” a la hora de escoger , firmar y aveses alterar algún objeto, es como una presencia latente en la obra de Angel Ricardo , quien recibe la idea de trasmano , procesada- allá por los sesenta- según la maquinaria del Nuevo Realismo .Ubicado en un contexto radicalmente diferenciado de aquel capitalismo industrial de los sesenta , donde recolectaban sus desperdicios – o sus mecanismos – Arman, Spoerri, Tinguely y compañía, Angel Ricardo asimila el objeto no como fetiche de abundancia alguna, ni como desecho de los desbordamientos industriales .El asume , desde el mundo del “arte’. La actitud desprejuiciada de los escarbadores impertérritos, pacientes recolectores de la pobreza menos pobre. Parte de la “apropiación directa de fragmentos del mundo real “(4), un mundo que no es otro que el universo carcomido, astillado y siempre recuperable de nuestras esquinas mejor surtidas,
Las esculturas ahora instaladas en Luz y Oficio gozan , por tanto, de una corporeidad atemporal , posible sólo en el espacio subdesarrollado , allí donde los tiempos concurren para anularse en un presente perpetuo , hecho de bidé francés de los cuarentas, columnas eclécticas de siempre, automóvil americano de los cincuenta, maceta de alfarería colonial , carbón vegetal de la Ciénaga …Las piezas conforman un entorno propicio para la precariedad y el eclecticismo , entendidos no como presencias físicas , ni siquiera como condiciones primordialmente culturales , sino como estados de ánimo, climas apócales lógicamente cartografiables.
La selección de los objetos, perpetrados sin ninguna indiferencia, valora fundamentalmente sus repercusiones en Cuba, la Habana como contexto específico. De modo que estas cosas nos remiten ( si estamos disponibles ) a contenidos particulares : desde la mordacidad asentada en lo político hasta la moralidad hipócrita , bordeando las fronteras de la obscenidad más ingenua. Tatlin es Tatlin o es toda la vanguardia rusa. Witkin trabaja en el Parque Central , en sus horas libras inventa “Las Meninas “ y el sadomasoquismo , y afirma cosas como estas: “nuestros héroes son los hermosas y no los santos, los hábiles y no los sabios “ (5) .Duchamp reedita y revende sus secadores de botella ( y ello , a pesar de un largo silencio ) El césped, por esta vez, puede pisarse.
Al final descubrimos que es posible poner orden al escombro. Poner simetría, composiciones rigurosas, retículas. Angel Ricardo es un minimal solapado, que esconde su vocación purista entre los decorados de un teatro todavía por escribir. Él objeto, entonces, no fue más que un pretexto…….
Antonio Eligio (Tonel)
Notas:..
(1)– La frase atribuida a Barnes Newman, aparece citada en el sustancioso y útil e Ensayo de Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field “, (en Postmodern Culture. Edited & introduced by Hal Foster. Pluto Press. Londres and Syney, 1985 p36)
(2)– Granma, La Habana, lunes 14 de marzo de 1988 ( La página distribuida fue la numero 3 / de nacionales , que incluía una síntesis de la intervención de Fidel Castro en la reunión del Consejo Nacional de la Asociación Hermanos Saís.Sobre ella se imprimió en rojo , dos veces, la palabra catálogo , y el siguiente texto: “El hombre que ha sido educado para pensar sólo en un aspecto del saber , no será nunca un buen juez ni siquiera en esa materia./ Ernesto Cardenal”)
(3)– Angel Ricardo Ricardo Rios. Blanco sobre Blanco. Trabajo de diploma (inédito)
(4)– John Tancock. “The influence of Marcel Duchamp “, en: MARCEL DUCHAMP. Edited by Art d’Harnoncourt and Kynaston McShine. The Museum of Modern Art and Philadelphia Museum of Art. 1973, p. 169
(5)– Joel- Peter Wiltkin: ‘ Materia y espíritud”, en: PhotoVision (s/f) p7.
