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I El pasado 11 de mayo cientos de personas se congregaron en el habanero Paseo del Prado para guarachar al ritmo de una comparsa vestida de negro, que marcaba su paso arrollador en retroceso. El performance La Conga Irreversible, a cargo del dúo Los Carpinteros —quienes alternan residencia entre La Habana y Madrid— es un buen ejemplo de que la clave del éxito de los artistas cubanos (los que viven en la isla y los que vuelven ahora para la ocasión) en el contexto de la Bienal tiene mucho que ver con la eficacia del subtexto político más o menos velado. Una conga que en lugar de avanzar retrocede y cuya apariencia escénica tiene más que ver con lo fúnebre que con lo festivo no es difícil de interpretar como alusión sociopolítica a la actualidad insular. Una gran parte del arte contemporáneo cubano es inseparable de esta incitación a la lectura política y se ha curtido en el lenguaje de la metáfora, la insinuación y el doble sentido.
La metaforización de lo político, perfectamente entreverada con el auge del arte conceptual, es uno de los rasgos distintivos de esta XI Bienal. El otro es su condición de pasarela para un mercado en expansión: a pesar de que no se trata de una feria o exhibición comercial, la Bienal se ha convertido en una gran oportunidad de compraventa. La incipiente estructura oficial para la comercialización del arte cubano, dígase el grupo de galerías Génesis, la independizada Galería Habana o la casa comercializadora Subasta Habana, no representa ni siquiera un décimo de los artistas cubanos activos dentro de Cuba, y su puntual participación en ferias internacionales (por evidentes motivos económicos, un stand en cualquier feria de nivel como Art Basel o Frieze no baja de los 20.000 €) no cubre la demanda existente en el mercado de arte cubano. De ahí que en paralelo a las exposiciones de culto podamos ver una descarnada competencia entre artistas y una peculiar cacería del coleccionista y/o galerista. El autobús lleno de norteamericanos que va de estudio en estudio comprando hasta las cartelas no es un mito.
II Las últimas ediciones de una Bienal demasiado postergada han creado una peculiar emulación entre artistas-bunkers cubanos, la mayoría con residencia parcial fuera de Cuba, que en el marco de la Bienal se autofinancian (en ocasiones con el patrocinio de sus galerías) exposiciones personales y/o proyectos colaterales, exposiciones en sus recién estrenados estudios, etc. Este exhibicionismo del que nos beneficiamos todos, tanto el público como la institución a la que el show le sale gratis, ha propiciado algunas obras de gran impacto. En esta edición ha sido el caso del proyecto Circo Triste de Wilfredo Prieto (colaboración de sus galerías NoguerasBlanchard, Barcelona y Annet Gelink, Amsterdam), la muestra individual de Carlos Garaicoa en el Centro Wifredo Lam (patrocinada por Galleria Continua, tras su itinerancia por Madrid y Lleida), La Conga Irreversible de Los Carpinteros (patrocinado por la galería IvoryPress) y la exposición de los hermanos Iván y Yoan Capote, organizada en el estudio Bunker, entre otras. Se dice que la presencia en la isla de artistas de gran prestigio internacional como Marina Abramovic, Gabriel Orozco e incluso la colección de Ella Fontanals-Cisneros tiene que ver con una suerte de alianza pactada por Los Carpinteros, Wilfredo Prieto y Carlos Garaicoa respectivamente, suerte de “núcleo duro” del arte contemporáneo cubano reconocido en la isla. Como precedente teórico de tal estrategia valdría mencionar un proyecto del 2005 que no tuvo mucha difusión mediática ni llegó a concretarse pero en su fase de gestación generó las ideas que hemos visto materializadas en esta edición. El proyecto se llamaba Oficina para la concepción de la X Trienal y era una colaboración entre los artistas René Francisco, Sandra Ramos, Carlos Garaicoa, Los Carpinteros, Esterio Segura y Wilfredo Prieto. Consistía en “tomar” la Bienal de La Habana y su institución, “ocupar” la primera planta del centro Lam y reestructurar todo el espacio para convertirlo en una oficina de desarrollo y diseño, invitando artistas, intelectuales, comisarios y críticos a vivenciar el proceso de concepción de aquella X edición de la Bienal. Cada artistas aportaría su red de contactos tanto para buscar apoyo financiero como para generar encuentros y colaboraciones. Probablemente esta edición ha revivido los impulsos de aquel proyecto, al menos la primera planta del Lam ha quedado “tomada” por Garaicoa.
Entre los muchos artistas del exilio cubano que fueron ignorados, desinvitados o a los que simplemente no se les cursó invitación para esta Bienal la gran ausente fue Tania Bruguera. Después de su memorable y conflictivo performance en la edición pasada nos hemos quedado esperando el capítulo de la revancha o el arrepentimiento. Corre el rumor de que sólo sin Tania en escena Marina Abramovic habría aceptado la invitación: dos reinas del performance son demasiado para la misma plaza.
Aprovechando su presencia en La Habana el Instituto Superior de Arte (ISA) condecoró a la Abramovic por su indiscutible impronta en la historia del performance (recordemos que este mérito no ha sido exclusivo, en sus comienzos trabajaba a dúo con el artista Ulay) y a Hermann Nitsch, uno de los representantes más transgresores del “accionismo vienés”, con el título Honoris Causa. Se cierra así el círculo de la aceptación del performance (¡quién lo iba a decir en los lejandos Ochenta!) por parte de una institución que es el mejor ejemplo de la “institucionalización” del joven creador cubano. En las primeras jornadas de la Bienal Nitsch realizó Aktion 135 que ha sido criticada por su sobrado folclorismo (mameyes y papayas se colaron en la presentación junto con el cerdo sacrificado). Si hay que ver un Nitsch, mejor la versión original.
III A favor de la Bienal: por fin esta edición salió a las calles —no sólo en teoría. Desde el performance “populista” de Mendive y el tolerante “barco de sueños” infantiles de los Kabakov, hasta el experimento de Joëlle Ferly o la concentración de “obras públicas” en el muro del Malecón. La octava, novena y décima edición rondaron teóricamente el tema pero no ha sido hasta ahora que el evento se despoja del concepto centralizado de exposición y abre espacios reales por toda la ciudad. Haciendo justicia, este formato rememora un poco la estructura expositiva de la mítica Tercera Bienal de La Habana, rigurosamente analizada por Rachel Weiss, Gerardo Mosquera, entre otros, en el libro Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989 publicado el año pasado por ediciones Afterall.
Detrás del muro, proyecto de intervenciones a lo largo del malecón habanero, incluyó 25 artistas como los jovencísimos Elizabeth Cerviño, Reynier Leyva Novo (realizó un performance colectivo que invitaba al público a sentarse en el muro con los pies en el aire mirando al mar hasta formar una línea que iba a desaparecer tan pronto atenuara la luz natural), Rachel Valdés (instaló un espejo frente a un trozo de muro de manera que cuando te sentabas mirando a la avenida continuabas viendo el mar). También estuvieron presentes artistas de la generación del Departamente de Intervenciones Públicas y DUPP como Humberto Díaz (muy sugerente su instalación Nothing inside en La Cabaña: una palma real ahuecada y suspendida en el aire), Jorge Wellesley, Inti Hernádez, el colombiano Fidel Ernesto Alvárez (que lanzó globos negros de helio que cargaban estrellas de mar) y otros de una generación anterior como el escultor Florencio Gelabert radicado en Nueva York desde hace décadas. Por cierto, ¿se dieron cuenta de que los remos que Kcho puso en el muro Malecón no estaban en ninguna de las listas o esbozos del proyecto? Resulta que el emblemático y cada vez más “oficial” artista cubano se autoincluyó de facto a última hora en la muestra y colocó su pieza sin contar con el curador, Juanito Delgado, que tuvo que aceptarlo luego que el artista amenazara con el previsible: “o conmigo, o no hay Malecón”.
IV Probablemente una de las intervenciones más poéticas de la Bienal fue la de Gabriel Orozco en la facultad de Circo en el Instituto Superior de Arte. La instalación consistió en organizar los desechos y basuras que se han acumulado en estos espacios durante años y limpiar determinadas áreas para lograr un contraste entre lo limpio y lo sucio. Desde los techos de la facultad se podían apreciar las formas concéntricas a lo Robert Smithson o los haces de luz en las superficies pulcrísimas (previamente “trabajadas”) de los interiores abandonados de la facultad.
En sintonía con el proyecto nostálgico de Orozco estaba la instalación Circo Triste de Wilfredo Prieto. Una carpa de circo emplazada en Calzada y J, en el Vedado, con los remanentes de una supuesta función circense: la caja del payaso Luisito en una de las esquinas, un perro adormecido, el clásico custodio setentero ávido por entablar conversación con el primer curioso. La trayectoria de Prieto en estas bienales es muy sugerente. En la VII Bienal realizó la pieza Apolítico, que lo colocó en el mapa internacional. En la VIII Bienal expuso Avalancha, pieza saqueada y por la que el Ministerio de Cultura tuvo que responder en términos de indemnización. En la IX edición realiza Grasa, jabón y plátano, polémico giro de su poética creativa y puente a un lenguaje más experimental que se consolida en su exposición Amarrado a la pata de la mesa en el CA2M de Madrid el año pasado. En la X edición se lanza con un proyecto que albergaba el fracaso Una luz a lo lejos cuya inauguración se realizó en el Hotel Nacional de Cuba a base de mojitos y un catering más recordado que la propia pieza. Y finalmente ahora con Circo Triste, Wilfredo anuncia que se acabó la fiesta.
Gala Jiménez
La Habana
Publicado en Penultimos Días
